The current exhibition in Turin dedicated to the costume designer Caramba, housed in the rooms of the Accorsi-Ometto Foundation, provides an opportunity – among the many perspectives suggested – to examine the relationship between the artist from Pinerolo and Gabriele d’Annunzio, during the writing of Parisina (1913).
Luigi Sapelli (Pinerolo, 1865 – Milan, 1936) came from a military family that marked his professional destiny, bewitching him with the beauty of uniforms and their strong choreographic potential. After attending the technical high school in Turin, he began his career as a caricaturist and illustrator for Il Buontempone, actively using the pseudonym Caramba.
Following the death of his father, who had become the head of the family, he increased his collaborations until he arrived at La Luna, where he took care of the theatre column, illustrating the playbill. Thanks to the magazine, in the last years of the 19th century, Caramba met Toscanini and Ciro Scognamiglio; the latter in particular – with a huge commission of costumes for the Neapolitan theatre – indissolubly marked Sapelli’s career, who began to design for the most important Italian theatres and was noticed thanks to his unmistakable creative flair.
From the 1910s onwards, it was the Teatro alla Scala in Milan that definitively marked his artistic maturity. Worthy of note in this sense is Parisina, an opera tragedy in four acts set to music by Pietro Mascagni, with a libretto by Gabriele d’Annunzio, based on the poem of the same name by Byron.
The opera, created as part of a trilogy dedicated to the Malatesta family that never saw the light of day, was preceded by Francesca da Rimini. The staging immediately caused a sensation, despite the perplexity of some newspapers of the time. Mascagni, in fact, after delivering the composition in record time, also expressed great misgivings about the length of the libretto written by d’Annunzio, since the opera, in its original version in four acts, lasted three hours and forty minutes. Giovanni Pozza, the most influential Italian critic of the time, pointed out, in this sense: ‘The inordinate length: if this defect is not set right, it could only weigh on the sound of Parisina. Regardless of the judgement on the intrinsic value of the new work, even the most fanatical supporter of the Maestro cannot but express a hope: cut, cut, cut! ‘, convincing both author and composer to reduce the work to just three acts.
Parisina, however (proof of this is the huge success it enjoyed in Italian theatres), was immediately striking for its characteristics of a purely theatrical rather than operatic work, also – and above all – thanks to the widely scenic clothes designed by Caramba and the tragic force that distinguished all the heroines born from D’Annunzio’s pen. The Vate reworked, for the occasion, elements already used previously to make the work more solid, embellishing it with archaic words. This is a clear demonstration of the error in wanting to relegate him to the role of mere librettist, forgetting D’Annunzio’s strong affinities with Euterpe, the goddess of musical harmony.
Exemplary, in this sense, are the words of Marco Polastri Menni for the Associazione Wagneriana in Milan: ‘I must remember that the great place that D’Annunzio occupies in the history of music has been strangely neglected by literary critics who have often confined his art to a classical decadentism in which rhetorical pages alternate with pages of authentic lyricism.
Returning to the Turin exhibition, Parisina delights the eyes and fills the splendid rooms of the Accorsi Museum, welcoming the visitor with a breathtaking spectacle.
The exhibition begins with the cloak that Laura Malatesta, known as ‘Parisina’, wears to appear before the Madonna of Loreto. It is a superb dress, for which Caramba uses gold and silver to recall the grace of a peacock and the gracefulness of flight, adorning it with feathers to symbolise earthly vanity.
In the adjoining room, we find a superb male tunic in Fortuny cotton velvet, consisting of a bodice and skirt. The shape of the sleeves and the brilliance of the embroidery on this flamboyant tunic are again intended to evoke the sinuosity of a peacock. The costume, belonging to a supporting actor, demonstrates the attention to detail that Caramba also reserved for secondary characters. Note also the declared pictorial source of inspiration for this costume: Domenico Veneziano’s Adoration of the Magi (1439).
Nothing else would be needed to fully understand how much the rigour in the creation of Caramba’s costumes could have tickled d’Annunzio’s mind accustomed to beauty (who also contacted him again for La Fiaccola sotto il Moggio). However, reference is also made to the sketches, also present in the exhibition, which preceded the creation of the works. Proof of this are the preparatory works commissioned for Parisina: preparatory works to be considered as an exception to the rule, as the Turin artist liked to design directly on the fabrics. This time, however, he did not limit himself to classic drawings, but to densely annotated cartoons, so that nothing was left to chance, enriching the mimicry of the characters as well as their clothes, capturing them in poses, expressions and critical moments of the text.
Sitography:
**https://wagnerianamilano.org/2017/06/09/3881/
*https://it.wikipedia.org/wiki/Parisina
Bibliography:
AA.VV. – ON SCENE! Lights and Colours in Calandra’s Costumes, Sagep Editori, 2022
Gabriele d’Annunzio – All the Theatre, Newton Compton, 1995
‘PARISINA’, LE VATE ET CARAMBA
L’actuelle exposition turinoise consacrée au costumier Caramba, installée dans les salles de la Fondation Accorsi-Ometto, offre l’occasion – parmi les nombreuses perspectives proposées – d’examiner le rapport entre l’artiste de Pinerolo et Gabriele d’Annunzio, pendant la rédaction de Parisina (1913).
Luigi Sapelli (Pinerolo, 1865 – Milan, 1936) est issu d’une famille de militaires qui a marqué son destin professionnel, l’envoûtant par la beauté des uniformes et leur fort potentiel chorégraphique. Après avoir fréquenté le lycée technique de Turin, il commence sa carrière de caricaturiste et d’illustrateur pour Il Buontempone, utilisant activement le pseudonyme de Caramba.
Après la mort de son père, devenu chef de famille, il multiplie les collaborations jusqu’à ce qu’il arrive à La Luna, où il rédige la chronique théâtrale, illustrant le programme des représentations. Grâce à la revue, dans les dernières années du XIXe siècle, Caramba rencontre Toscanini et Ciro Scognamiglio ; ce dernier en particulier – avec une énorme commande de costumes pour le théâtre napolitain – marque indissolublement la carrière de Sapelli, qui commence à dessiner pour les plus importants théâtres italiens et se fait remarquer grâce à son incomparable sens de la créativité.
À partir des années 1910, c’est le Teatro alla Scala de Milan qui marque définitivement sa maturité artistique. À cet égard, il convient de citer Parisina, un opéra tragique en quatre actes mis en musique par Pietro Mascagni, sur un livret de Gabriele d’Annunzio, basé sur le poème éponyme de Byron.
L’opéra, conçu dans le cadre d’une trilogie dédiée à la famille Malatesta qui n’a jamais vu le jour, a été précédé de Francesca da Rimini. La mise en scène a immédiatement fait sensation, malgré la perplexité de certains journaux de l’époque. En effet, Mascagni, après avoir livré la composition en un temps record, a également exprimé de grandes réticences quant à la longueur du livret écrit par d’Annunzio, puisque l’opéra, dans sa version originale en quatre actes, durait trois heures et quarante minutes. Giovanni Pozza, le critique italien le plus influent de l’époque, soulignait dans ce sens : ” La longueur démesurée : si ce défaut n’est pas corrigé, il ne pourra que peser sur le son de Parisina “. Indépendamment du jugement porté sur la valeur intrinsèque de la nouvelle œuvre, même le partisan le plus fanatique du Maestro ne peut qu’exprimer un espoir : coupez, coupez, coupez ! Il a convaincu l’auteur et le compositeur de réduire l’œuvre à trois actes seulement.
Parisina, cependant (la preuve en est l’énorme succès qu’elle a connu dans les théâtres italiens), a immédiatement frappé par ses caractéristiques d’œuvre purement théâtrale plutôt qu’opératique, aussi – et surtout – grâce aux vêtements largement scéniques conçus par Caramba et à la force tragique qui distingue toutes les héroïnes nées de la plume de D’Annunzio. Le Vate a retravaillé, pour l’occasion, des éléments déjà utilisés précédemment pour rendre l’œuvre plus solide, en l’agrémentant de mots archaïques. Cela démontre bien l’erreur de vouloir le reléguer au rôle de simple librettiste, oubliant les fortes affinités de D’Annunzio avec Euterpe, la déesse de l’harmonie musicale.
Les propos de Marco Polastri Menni pour l’Association Wagneriana de Milan sont exemplaires en ce sens : “Je dois rappeler que la grande place que D’Annunzio occupe dans l’histoire de la musique a été étrangement négligée par la critique littéraire qui a souvent confiné son art à un décadentisme classique où les pages rhétoriques alternent avec des pages de lyrisme authentique.
Pour en revenir à l’exposition de Turin, Parisina ravit les yeux et remplit les splendides salles du musée Accorsi, accueillant le visiteur avec un spectacle à couper le souffle.
L’exposition commence par la cape que Laura Malatesta, dite “Parisina”, porte pour se présenter devant la Madone de Lorette : une robe superbe, pour laquelle Caramba utilise l’or et l’argent pour rappeler la grâce du paon et la grâce du vol, en l’ornant de plumes pour symboliser la vanité terrestre.
Dans la pièce attenante, on trouve une superbe tunique masculine en velours de coton Fortuny, composée d’un corsage et d’une jupe. La forme des manches et la brillance des broderies de cette tunique flamboyante sont encore une fois destinées à évoquer la sinuosité d’un paon. Le costume, appartenant à un acteur de second plan, démontre le souci du détail que Caramba réservait également aux personnages secondaires. Notez également la source d’inspiration picturale déclarée de ce costume : l’Adoration des Mages de Domenico Veneziano (1439).
Il ne faudrait rien d’autre pour comprendre combien la rigueur dans la création des costumes de Caramba a pu chatouiller l’esprit de d’Annunzio habitué à la beauté (qui l’a d’ailleurs recontacté pour La Fiaccola sotto il Moggio). Toutefois, il est également fait référence aux croquis, également présents dans l’exposition, qui ont précédé la création des œuvres. En témoignent les travaux préparatoires commandés pour Parisina : des travaux préparatoires à considérer comme une exception à la règle, car l’artiste turinois aimait dessiner directement sur les tissus. Cette fois, cependant, il ne s’est pas limité à des dessins classiques, mais à des caricatures densément annotées, de sorte que rien n’a été laissé au hasard, enrichissant le mimétisme des personnages ainsi que leurs vêtements, les capturant dans des poses, des expressions et des moments critiques du texte.
Emanuela Borgatta Dunnett
Manu Writes and Reviews 