Il Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto stupisce ancora una volta per la ricchezza di un’esposizione che si interroga sull’influenza che il padre della Secessione viennese, Gustav Klimt, ebbe sull’arte italiana di inizio Novecento.
La mostra comprende due capolavori assoluti: Giuditta II e Le tre età della donna, attorno ai quali si snoda un corollario di circa 200 opere, provenienti da importanti collezioni pubbliche e private.
L’allestimento, a cura di Beatrice Avanzi e da un’idea di Vittorio Sgarbi, ospita artisti del calibro di: Vittorio Zecchin, Felice Casorati, Galileo Chini, Luigi Bonazza, Luigi Ratini e lo scultore Adolfo Wildt.
Nello splendido catalogo dedicato alla mostra, la curatrice definisce “folgorante cortocircuito” il rapporto di influenza reciproca tra Klimt e l’Italia e le sue parole ci accompagnano anche nella nostra intervista di approfondimento.
Domande relative ad un periodo storico dalle inesauribili chiavi di lettura, come dimostra anche un’altra mostra fruibile presso il MART: Cabaret Vienna L’Atelier fotografico Manassé (anch’essa nata da un’idea di Vittorio Sgarbi). 120 fotografie, spezzoni di film, documenti, copertine di riviste e libri d’artista descrivono l’atmosfera elettrizzante di inizio secolo, ripercorrendo la storia dei coniugi Olga Spolarits e Adorjan Wlassics e riscoprendo un archivio fotografico unico nel suo genere, di cui ci parlando i curatori: Chiara Spenuso e Claudio Composti.
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Klimt e l’arte italiana
I rapporti tra Klimt e l’arte italiana perdurano nel tempo, all’insegna di un’inesauribile e reciproca infatuazione. Partirei col chiedervi come vi siete mossi nell’organizzazione di una mostra di questa portata. Penso – soprattutto – alla scelta, che immagino non semplice, delle opere da includere…
La mostra vuole analizzare per la prima volta l’influsso che Gustav Klimt esercitò su numerosi artisti italiani che accolsero le suggestioni del maestro austriaco dopo la sua partecipazione alla Biennale di Venezia del 1910 e all’Esposizione Internazionale di Roma del 1911. Si tratta di un influsso limitato nel tempo, poiché già negli anni Venti si esaurisce, ma particolarmente significativo per la ricchezza e la varietà degli esiti. È importante sottolineare che questi artisti non furono semplici imitatori di Klimt, ma ciascuno ne interpretò il linguaggio in maniera personale, con risultati spesso molto originali. Di tutto questo abbiamo tenuto conto nell’organizzazione della mostra, che ha richiesto una preparazione di circa due anni. Siamo partiti dai due capolavori di Klimt acquistati dallo stato italiano, Le tre età della donna e Giuditta II, qui riuniti eccezionalmente per la prima volta dopo oltre un secolo. Queste due opere sono il perno di un percorso che prende in esame l’opera di pittori attivi a Venezia, quali Vittorio Zecchin e i giovani “dissidenti” di Ca’ Pesaro, o coinvolti nelle grandi imprese decorative della Biennale (Galileo Chini). Altre sezioni sono dedicate agli artisti trentini e triestini, che, per prossimità geografica e storica, furono particolarmente vicini al clima delle Secessioni. La mostra rivela inoltre la vicinanza a Klimt di maestri del ʼ900 italiano come Adolfo Wildt e Felice Casorati. Si tratta di circa 200 opere provenienti da importanti collezioni pubbliche e private. Alcune erano già note, anche in riferimento all’influsso di Klimt, ma altre sono vere e proprie “scoperte”.
Come avete ricostruito il periodo storico e quali sono state le sorprese incontrate durante le ricerche?
Il periodo storico è quello, ben noto, di inizio Novecento. In questi anni numerosi artisti cercano l’affermazione di una modernità che si allontani dal linguaggio accademico: molti scelgono la via radicale dell’avanguardia, ma altri guardano a influssi ed esempi internazionali, come fu, appunto quello di Klimt. Si può dire che la fascinazione per il maestro austriaco fu un fenomeno talmente vasto da porsi come vera e propria alternativa alle ricerche dell’avanguardia Proprio la ricchezza di suggestioni ed esperienze che Klimt ha determinato è stata la vera sorpresa della mostra, oltre, naturalmente, alla scoperta di opere poco conosciute, come i dipinti dei veronesi Guido e Attilio Trentini o dei triestini Vito Tmmel e Gino Parin. In questo senso, la mostra è anche un’occasione per scoprire artisti meno noti.
Venezia e Ravenna furono elementi chiave nell’operato di Klimt. In che modo, l’attuale esposizione evidenzia la capacità delle due città di modificare la struttura delle sue opere ed il corso della sua carriera?
I capolavori del “periodo aureo” di Klimt nascono dall’ammirazione dell’artista viennese per la cultura veneziana, ricca di ori, mosaici e murrine, e per i mosaici ravennati che egli poté vedere durante i suoi frequenti viaggi in Italia. Ne deriva una svolta determinante nella ricerca espressiva di Klimt, che, a partire dai Quadri delle facoltà per il soffitto dell’Aula Magna dell’Università di Vienna (1899-1907), mette a punto un linguaggio profondamente originale, fondato sull’uso dell’oro e su un decorativismo che tende alla bidimensionalità. Le due opere presenti in mostra, Le tre età della donna e Giuditta II, sono considerate capolavori di questo periodo. Il “debito” di Klimt verso l’Italia è dunque particolarmente forte ed evidente: egli rende attuali e trasforma in uno stile rivoluzionario le impressioni derivate dalla tradizione artistica del nostro paese, influenzando a sua volta i giovani artisti italiani. Si instaura così una sorta di cortocircuito, di rapporto di “dare e avere” davvero unico e affascinante.
Come evidenzia l’esposizione, l’influsso klimtiano sull’arte di Felice Casorati?
Felice Casorati risentì dell’influsso di Klimt, che aveva visto alla Biennale di Venezia, durante gli anni giovanili, trascorsi a Verona tra il 1911 e il 1915. L’esempio del maestro austriaco si traduce in opere caratterizzate da un accentuato decorativismo, decantato poi in immagini di intensa spiritualità, come La preghiera del 1914, dove il profilo di una giovane donna si staglia su un prato ricco di decori e motivi dorati, di ispirazione secessionista. Si tratta di una delle interpretazioni più originali del linguaggio klimtiano. Negli stessi anni egli stringe un profondo sodalizio con i pittori attivi sulle rive dell’Adige, dando vita a un vivace scambio di esperienze, dove l’interesse per il mondo mitteleuropeo è predominante. Ricordiamo, in particolare, Attilio Trentini e il figlio Guido.
Adolfo Wildt fu definito “il Klimt della scultura”. Quali furono gli elementi in comune e quali, invece, i distintivi?
La definizione è di Antonio Mariani, critico e scultore, in occasione della Biennale di Venezia del 1922. Maraini coglie con efficacia gli influssi dello stile secessionista sull’opera di Wildt, forse particolarmente sorprendenti proprio perché tradotti in un linguaggio espressivo diverso dalla pittura. Questi si devono al fatto che Wildt, di origine milanese, fu legato per molti anni da un contratto esclusivo al mecenate prussiano Franz Rose, e poté così assorbire numerose suggestioni del mondo nordico. Egli dà vita a una ricerca originalissima, dove convivono una straordinaria sapienza nella lavorazione del marmo, l’amore per i maestri del passato e un’accentuata tendenza espressionista e decorativa, molto vicina all’esempio di Klimt. Influssi klimtiani sono particolarmente evidenti anche nella sua produzione grafica, in raffinatissime pergamene, dove figure immateriali, di eterea bellezza, occupano spazi attraversati da motivi decorativi di stelle, croci e arabeschi dorati.
Come dialogano le attuali esposizioni con la superba collezione permanente del MART, soprattutto rispetto al legame con la figura di Luigi Bonazza (presente in mostra)?
La mostra dialoga strettamente con le collezioni del Mart, poiché una sezione è dedicata a quelle “terre di confine” che fino al 1918 furono sotto il dominio dell’impero asburgico: Trento e Trieste. Per vicinanza storica e geografica gli artisti di queste regioni furono naturalmente rivolti all’arte mitteleuropea. Alcuni di loro, attratti dalle novità delle Secessioni, scelsero di compiere la propria formazione a Vienna assimilando fin dagli esordi il linguaggio secessionista. È esemplare il caso di Luigi Bonazza, originario di Arco, ma formatosi a Vienna, dove, tra il 1898 e il 1901, compì i suoi studi presso la Kunstgewerbeschule. Bonazza è presente in mostra non soltanto con opere delle collezioni, come il tritico La leggenda di Orfeo, ma anche con dipinti che provengono dalla casa che l’artista che decorò con soggetti mitologici e allegorici negli anni Venti. Un vero “gioiello” secessionista che ancora oggi sopravvive nel cuore di Trento.
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Cabaret Vienna L’Atelier fotografico Manassé
Possiamo, ragionevolmente, affermare che la fortuna dell’Atelier Fotografico Manassé coincise con lo sgretolarsi dell’Impero austriaco?
La fine dell’impero austro ungarico apre sicuramente le porte di una nuova società, di cui l’Atelier Manassé diventa testimone e perfetto interprete. In particolare del desiderio delle donne di rompere le catene di una cultura che le vedeva “solamente” madri di famiglia. La nobiltà smette di esistere, o almeno viene ufficialmente abolita, e i nuovi modelli sono le attrici, le ballerine di tutta Europa, di Hollywood, che portano i capelli corti, fumano, guidano, vestono à la garçonne.
Le donne danno finalmente vita a giochi di messa in scena, di travestimenti, si sentono libere di spogliarsi davanti all’obiettivo ed essere protagoniste delle loro fantasie, protette dalla firma Manassé, che con la sua arte non le mostra mai “spudorate” ma libere di autorappresentarsi.
Quali furono le maggiori influenze dei coniugi Olga Spolaritis e Adorjan Wlassics? Istintivamente, si collega la loro audacia fotografica alla pennellata di Egon Schiele…
È difficile individuare nell’opera dell’Atelier Manassé una sola influenza. Olga e Adorjan vivono in un periodo di grande fervore per l’Europa, tanto euforico sul piano culturale quanto drammatico su quello politico: l’entusiasmo lasciato in eredità dalla Belle Époque ma anche la Grande Guerra, le spinte rivoluzionarie e quelle reazionarie, la fine degli Imperi, la musica, le nuove droghe e i costumi sessualmente fluidi della stagione dei cabaret. I Wlassics lasciano Budapest per approdare a Vienna, capitale di molte delle avanguardie letterarie, intellettuali, artistiche e cinematografiche dell’epoca e loro stessi, oltre a farsi interpreti più o meno volontari del loro tempo, sono fra i grandi protagonisti di questo straordinario fermento culturale.
Colpiscono oltre ai ritratti ed alla fascinazione per la moda del momento, le mise en scène (che ricordano, con un notevole balzo storico, le opere di Paolo Ventura). Quali le motivazioni di questa scelta stilistica?
Tutti gli studi fotografici importanti dell’epoca hanno senz’altro una matrice comune che trova nella moda e nei ritratti una costante stilistica. Ma l’Atelier Manassé vuole dare ai suoi soggetti la possibilità di diventare protagonisti di favole, di mondi immaginari e vagheggiati ed è per questo che si caratterizza sopra tutti e sopra tutto proprio per l’invenzione di messe in scena, giochi di collage e composizioni in camera oscura, travestimenti ironici e scenografie surrealiste.
Questo loro modo di fare fotografia, al limite del kitsch a volte, li rese i più richiesti di Vienna e, per qualche anno, tra i più famosi fotografi del mondo.
Emanuela Borgatta Dunnett
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The Museum of Modern and Contemporary Art of Trento and Rovereto once again amazes with the richness of an exhibition that questions the influence that the father of the Viennese Secession, Gustav Klimt, had on Italian art in the early 20th century.
The exhibition includes two absolute masterpieces: Judith II and The Three Ages of Woman, around which a corollary of about 200 works from important public and private collections unfolds.
The exhibition, curated by Beatrice Avanzi and the brainchild of Vittorio Sgarbi, features artists of the calibre of: Vittorio Zecchin, Felice Casorati, Galileo Chini, Luigi Bonazza, Luigi Ratini and the sculptor Adolfo Wildt.
In the splendid catalogue dedicated to the exhibition, the curator defines the relationship of mutual influence between Klimt and Italy as a ‘dazzling short-circuit’ and her words also accompany us in our in-depth interview.
Questions relating to a historical period with inexhaustible keys to interpretation, as also demonstrated by another exhibition that can be visited at the MART: Cabaret Vienna L’Atelier fotografico Manassé (also the brainchild of Vittorio Sgarbi). 120 photographs, film clips, documents, magazine covers and artist’s books describe the electrifying atmosphere of the turn of the century, retracing the story of the couple Olga Spolarits and Adorjan Wlassics and rediscovering a unique photographic archive, about which the curators, Chiara Spenuso and Claudio Composti, tell us.
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Klimt e l’arte italiana
The relationship between Klimt and Italian art has endured over time, under the banner of an inexhaustible mutual infatuation. I would start by asking how you went about organising an exhibition of this magnitude. I am thinking – above all – of the choice, which I imagine was not easy, of the works to be included…
The exhibition aims to analyse for the first time the influence that Gustav Klimt exerted on numerous Italian artists who welcomed the Austrian master’s suggestions after his participation in the Venice Biennale in 1910 and the International Exhibition in Rome in 1911. It was an influence that was limited in time, as it was already exhausted in the 1920s, but particularly significant for the richness and variety of its outcomes. It is important to emphasise that these artists were not mere imitators of Klimt, but each interpreted his language in a personal manner, with often highly original results. We took all this into account in the organisation of the exhibition, which took about two years to prepare. We started with Klimt’s two masterpieces purchased by the Italian state, The Three Ages of Woman and Judith II, exceptionally reunited here for the first time in over a century. These two works are the pivot of an itinerary that examines the work of painters active in Venice, such as Vittorio Zecchin and the young ‘dissidents’ of Ca’ Pesaro, or involved in the great decorative enterprises of the Biennale (Galileo Chini). Other sections are dedicated to artists from Trento and Trieste, who, due to their geographical and historical proximity, were particularly close to the climate of the Secessions. The exhibition also reveals the closeness to Klimt of Italian 20th century masters such as Adolfo Wildt and Felice Casorati. There are around 200 works from important public and private collections. Some were already known, also with reference to Klimtʼs influence, but others are real ‘discoveries’.
How did you reconstruct the historical period and what surprises did you encounter during your research?
The historical period is the well-known one of the early 20th century. In these years, numerous artists sought the affirmation of a modernity that moved away from the academic language: many chose the radical path of the avant-garde, but others looked to international influences and examples, such as that of Klimt. It can be said that the fascination with the Austrian master was such a vast phenomenon that it stood as a true alternative to the avant-garde’s research. Precisely the wealth of suggestions and experiences that Klimt brought about was the real surprise of the exhibition, in addition, of course, to the discovery of little-known works, such as the paintings by Guido and Attilio Trentini from Verona or Vito Tmmel and Gino Parin from Trieste. In this sense, the exhibition is also an opportunity to discover lesser-known artists.
Venice and Ravenna were key elements in Klimt’s work. How does the current exhibition highlight the ability of the two cities to change the structure of his works and the course of his career?
The masterpieces of Klimt’s ‘golden period’ stem from the Viennese artist’s admiration for Venetian culture, rich in gold, mosaics and murrine, and for the mosaics of Ravenna that he was able to see during his frequent trips to Italy. This led to a decisive turning point in Klimt’s expressive research, who, starting with the Quadri delle facoltà for the ceiling of the Great Hall of Vienna University (1899-1907), developed a profoundly original language based on the use of gold and a decorativism tending towards two-dimensionality. The two works in the exhibition, The Three Ages of Woman and Judith II, are considered masterpieces of this period. Klimt’s ‘debt’ to Italy is therefore particularly strong and evident: he updates and transforms impressions derived from our country’s artistic tradition into a revolutionary style, in turn influencing young Italian artists. A sort of short-circuit is thus established, a truly unique and fascinating ‘give and take’ relationship.
How does the exhibition highlight the Klimtian influence on Felice Casorati’s art?
Felice Casorati felt the influence of Klimt, whom he had seen at the Venice Biennale, during his youthful years spent in Verona between 1911 and 1915. The example of the Austrian master is translated into works characterised by a pronounced decorativism, later extolled in images of intense spirituality, such as The Prayer of 1914, where the profile of a young woman stands out against a meadow full of decorations and gilded motifs, of Secessionist inspiration. It is one of the most original interpretations of Klimt’s language. In the same years he formed a close association with painters active on the banks of the Adige River, giving rise to a lively exchange of experiences, where interest in the Central European world predominated. Attilio Trentini and his son Guido stand out in particular.
The catalogue points out the limitations in defining Adolfo Wildt as ‘the Klimt of sculpture’. What were the common elements and what were the distinguishing features?
The definition is by Antonio Mariani, critic and sculptor, on the occasion of the 1922 Venice Biennale. Maraini effectively captures the influences of the Secessionist style on Wildt’s work, perhaps particularly striking precisely because they were translated into an expressive language different from painting. These are due to the fact that Wildt, who was originally from Milan, was bound for many years by an exclusive contract to the Prussian patron Franz Rose, and was thus able to absorb numerous suggestions from the Nordic world. He gave life to a highly original research, where an extraordinary skill in working with marble, a love for the masters of the past and an accentuated expressionist and decorative tendency, very close to the example of Klimt, coexist. Klimtian influences are also particularly evident in his graphic production, in refined parchments, where immaterial figures of ethereal beauty occupy spaces criss-crossed with decorative motifs of stars, crosses and golden arabesques.
How do the current exhibitions dialogue with MART’s superb permanent collection, especially with regard to the link with the figure of Luigi Bonazza (featured in the exhibition)?
The exhibition dialogues closely with the MART collections, since a section is dedicated to those ‘borderlands’ that were under the rule of the Habsburg Empire until 1918: Trento and Trieste. Due to historical and geographical proximity, artists from these regions naturally turned to Central European art. Some of them, attracted by the novelties of the Secessions, chose to complete their training in Vienna, assimilating the Secessionist language from the very beginning. The case of Luigi Bonazza is exemplary. He was born in Arco, but trained in Vienna, where he completed his studies at the Kunstgewerbeschule between 1898 and 1901. Bonazza is present in the exhibition not only with works from the collections, such as the triptych The Legend of Orpheus, but also with paintings from the house that the artist decorated with mythological and allegorical subjects in the 1920s. A true Secessionist ‘jewel’ that still survives today in the heart of Trento.
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Cabaret Vienna L’Atelier fotografico Manassé
Can we reasonably say that the fortunes of Photographic Atelier Manassé coincided with the crumbling of the Austrian Empire?
The end of the Austro-Hungarian Empire certainly opened the door to a new society, of which Atelier Manassé became a witness and perfect interpreter. In particular of women’s desire to break the chains of a culture that saw them as ‘only’ mothers of families. Nobility ceases to exist, or at least is officially abolished, and the new models are actresses, dancers from all over Europe, from Hollywood, who wear their hair short, smoke, drive, dress à la garçonne.
Women finally give life to games of mise-en-scène, of disguises, they feel free to undress in front of the lens and be the protagonists of their fantasies, protected by the Manassé signature, whose art never shows them “shameless” but free to self-represent themselves.
What were the major influences of Olga Spolaritis and Adorjan Wlassics? Instinctively, one connects their photographic audacity to Egon Schiele’s brushstrokes…
It is difficult to identify a single influence in the work of Atelier Manassé. Olga and Adorjan live in a period of great fervour for Europe, as euphoric on a cultural level as it is dramatic on a political one: the enthusiasm bequeathed by the Belle Époque, but also the Great War, revolutionary and reactionary drives, the end of empires, music, new drugs and the sexually fluid customs of the cabaret season. The Wlassics left Budapest to land in Vienna, the capital of many of the literary, intellectual, artistic and cinematic avant-gardes of the time, and they themselves, as well as being more or less voluntary interpreters of their time, were among the great protagonists of this extraordinary cultural ferment.
In addition to the portraits and the fascination for the fashion of the moment, the mise en scène are striking (recalling, with a considerable historical leap, the works of Paolo Ventura). What are the reasons for this stylistic choice?
All the important photographic studios of the time undoubtedly have a common matrix that finds a stylistic constant in fashion and portraits. But Atelier Manassé wanted to give their subjects the chance to become the protagonists of fairy tales, of imaginary and vague worlds, and this is why they are characterised above all by the invention of staging, collage games and darkroom compositions, ironic disguises and surrealist scenographies.
This way of photography, bordering on kitsch at times, made them the most sought-after photographers in Vienna and, for a few years, among the most famous photographers in the world.
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Le musée d’art moderne et contemporain de Trente et Rovereto étonne une fois de plus par la richesse d’une exposition qui s’interroge sur l’influence que le père de la Sécession viennoise, Gustav Klimt, a exercée sur l’art italien au début du XXe siècle.
L’exposition comprend deux chefs-d’œuvre absolus : Judith II et Les trois âges de la femme, autour desquels se déploie un corollaire d’environ 200 œuvres provenant d’importantes collections publiques et privées.
L’exposition, organisée par Beatrice Avanzi et conçue par Vittorio Sgarbi, présente des artistes de la trempe de : Vittorio Zecchin, Felice Casorati, Galileo Chini, Luigi Bonazza, Luigi Ratini et le sculpteur Adolfo Wildt.
Dans le splendide catalogue consacré à l’exposition, la commissaire définit la relation d’influence mutuelle entre Klimt et l’Italie comme un “court-circuit éblouissant” et ses mots nous accompagnent également dans notre entretien approfondi.
Des questions relatives à une période historique aux clés d’interprétation inépuisables, comme le démontre également une autre exposition que l’on peut visiter au MART : Cabaret Vienna L’Atelier fotografico Manassé (également créée par Vittorio Sgarbi). 120 photographies, extraits de films, documents, couvertures de magazines et livres d’artistes décrivent l’atmosphère électrisante du tournant du siècle, retraçant l’histoire du couple Olga Spolarits et Adorjan Wlassics et redécouvrant des archives photographiques uniques, dont nous parlent les commissaires, Chiara Spenuso et Claudio Composti.
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Klimt e l’arte italiana
La relation entre Klimt et l’art italien a perduré dans le temps, sous le signe d’un inépuisable engouement réciproque. Je commencerai par vous demander comment vous avez procédé pour organiser une exposition de cette ampleur. Je pense surtout au choix, qui n’a pas été facile, j’imagine, des œuvres à inclure…
L’exposition se propose d’analyser pour la première fois l’influence que Gustav Klimt a exercée sur de nombreux artistes italiens qui ont accueilli les suggestions du maître autrichien après sa participation à la Biennale de Venise en 1910 et à l’Exposition internationale de Rome en 1911. Une influence limitée dans le temps, puisqu’elle s’est épuisée dès les années 1920, mais particulièrement significative par la richesse et la variété de ses résultats. Il est important de souligner que ces artistes n’ont pas été de simples imitateurs de Klimt, mais que chacun a interprété son langage de manière personnelle, avec des résultats souvent très originaux. Nous avons tenu compte de tous ces éléments dans l’organisation de l’exposition, dont la préparation a duré environ deux ans. Nous avons commencé par les deux chefs-d’œuvre de Klimt achetés par l’État italien, Les trois âges de la femme et Judith II, exceptionnellement réunis ici pour la première fois depuis plus d’un siècle. Ces deux œuvres sont le pivot d’un parcours qui examine le travail de peintres actifs à Venise, comme Vittorio Zecchin et les jeunes “dissidents” de Ca’ Pesaro, ou impliqués dans les grandes entreprises décoratives de la Biennale (Galileo Chini). D’autres sections sont consacrées aux artistes de Trente et de Trieste qui, en raison de leur proximité géographique et historique, étaient particulièrement proches du climat des Sessions. L’exposition révèle également la proximité avec Klimt de maîtres italiens du XXe siècle tels qu’Adolfo Wildt et Felice Casorati. L’exposition présente environ 200 œuvres provenant d’importantes collections publiques et privées. Certaines étaient déjà connues, notamment en raison de l’influence de Klimt, mais d’autres sont de véritables “découvertes”.
Comment avez-vous reconstitué la période historique et quelles surprises avez-vous rencontrées au cours de vos recherches?
La période historique est celle, bien connue, du début du 20e siècle. Dans ces années, de nombreux artistes cherchent à affirmer une modernité qui s’éloigne du langage académique : beaucoup choisissent la voie radicale de l’avant-garde, mais d’autres se tournent vers des influences et des exemples internationaux, comme celui de Klimt. On peut dire que la fascination pour le maître autrichien a été un phénomène d’une telle ampleur qu’elle s’est présentée comme une véritable alternative aux recherches de l’avant-garde. C’est précisément la richesse des suggestions et des expériences que Klimt a suscitées qui a été la véritable surprise de l’exposition, en plus, bien sûr, de la découverte d’œuvres peu connues, comme les peintures de Guido et Attilio Trentini de Vérone ou de Vito Tmmel et Gino Parin de Trieste. En ce sens, l’exposition est aussi l’occasion de découvrir des artistes moins connus.
Venise et Ravenne ont été des éléments clés dans l’œuvre de Klimt. Comment l’exposition actuelle met-elle en évidence la capacité de ces deux villes à modifier la structure de ses œuvres et le cours de sa carrière?
Les chefs-d’œuvre de la “période dorée” de Klimt découlent de l’admiration de l’artiste viennois pour la culture vénitienne, riche en or, en mosaïques et en murrine, et pour les mosaïques de Ravenne qu’il a pu voir lors de ses fréquents voyages en Italie. Cela marque un tournant décisif dans la recherche expressive de Klimt qui, à partir des Quadri delle facoltà pour le plafond de la Grande Salle de l’Université de Vienne (1899-1907), développe un langage profondément original basé sur l’utilisation de l’or et un décorativisme tendant vers la bidimensionnalité. Les deux œuvres de l’exposition, Les trois âges de la femme et Judith II, sont considérées comme des chefs-d’œuvre de cette période. La “dette” de Klimt à l’égard de l’Italie est donc particulièrement forte et évidente : il actualise et transforme les impressions issues de la tradition artistique de notre pays en un style révolutionnaire, influençant à son tour les jeunes artistes italiens. Il s’établit ainsi une sorte de court-circuit, une relation “donnant-donnant” unique et fascinante.
Comment l’exposition met-elle en évidence l’influence klimtienne sur l’art de Felice Casorati?
Felice Casorati a ressenti l’influence de Klimt, qu’il avait vu à la Biennale de Venise, pendant ses années de jeunesse passées à Vérone entre 1911 et 1915. L’exemple du maître autrichien se traduit par des œuvres caractérisées par un décorativisme prononcé, exalté ensuite dans des images d’une intense spiritualité, comme La prière de 1914, où le profil d’une jeune femme se détache sur une prairie pleine de décorations et de motifs dorés, d’inspiration sécessionniste. Il s’agit d’une des interprétations les plus originales du langage de Klimt. Dans les mêmes années, il se lie étroitement avec des peintres actifs sur les rives de l’Adige, ce qui donne lieu à un échange d’expériences très vivant, où prédomine l’intérêt pour le monde de l’Europe centrale. Attilio Trentini et son fils Guido se distinguent particulièrement.
Le catalogue souligne les limites de la définition d’Adolfo Wildt comme “le Klimt de la sculpture”. Quels sont les éléments communs et quels sont les traits distinctifs?
La définition est celle d’Antonio Mariani, critique et sculpteur, à l’occasion de la Biennale de Venise de 1922. Maraini saisit bien les influences du style sécessionniste sur l’œuvre de Wildt, peut-être particulièrement frappantes précisément parce qu’elles se traduisent par un langage expressif différent de celui de la peinture. Ces influences sont dues au fait que Wildt, originaire de Milan, a été lié pendant de nombreuses années par un contrat d’exclusivité au mécène prussien Franz Rose, ce qui lui a permis d’absorber de nombreuses suggestions du monde nordique. Il a donné vie à une recherche très originale, où coexistent une extraordinaire habileté dans le travail du marbre, un amour pour les maîtres du passé et une tendance expressionniste et décorative accentuée, très proche de l’exemple de Klimt. Les influences klimtiennes sont également particulièrement évidentes dans sa production graphique, dans des parchemins raffinés, où des figures immatérielles d’une beauté éthérée occupent des espaces sillonnés de motifs décoratifs d’étoiles, de croix et d’arabesques dorées.
Comment les expositions actuelles dialoguent-elles avec la superbe collection permanente du MART, en particulier en ce qui concerne le lien avec la figure de Luigi Bonazza (présentée dans l’exposition)?
L’exposition dialogue étroitement avec les collections du MART, puisqu’une section est consacrée aux “zones frontalières” qui étaient sous la domination de l’empire des Habsbourg jusqu’en 1918 : Trente et Trieste. En raison de leur proximité historique et géographique, les artistes de ces régions se sont naturellement tournés vers l’art d’Europe centrale. Certains d’entre eux, attirés par les nouveautés des Sécessions, ont choisi de compléter leur formation à Vienne, assimilant dès le départ le langage sécessionniste. Le cas de Luigi Bonazza est exemplaire : né à Arco, il se forme à Vienne, où il achève ses études à la Kunstgewerbeschule entre 1898 et 1901. Bonazza est présent dans l’exposition non seulement avec des œuvres des collections, comme le triptyque La légende d’Orphée, mais aussi avec des peintures provenant de la maison que l’artiste a décorée de sujets mythologiques et allégoriques dans les années 1920. Un véritable “joyau” sécessionniste qui subsiste encore aujourd’hui au cœur de Trente.
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Cabaret Vienna L’Atelier fotografico Manassé
Peut-on raisonnablement affirmer que la fortune de l’Atelier photographique Manassé a coïncidé avec l’effondrement de l’Empire autrichien?
La fin de l’Empire austro-hongrois a certes ouvert la porte à une nouvelle société, dont l’Atelier Manassé s’est fait le témoin et le parfait interprète. En particulier de la volonté des femmes de briser les chaînes d’une culture qui les voyait “seulement” mères de famille. La noblesse cesse d’exister, ou du moins est officiellement abolie, et les nouveaux modèles sont des actrices, des danseuses venues de toute l’Europe, d’Hollywood, qui portent les cheveux courts, fument, conduisent, s’habillent à la garçonne.
Les femmes donnent enfin vie à des jeux de mise en scène, de déguisements, elles se sentent libres de se déshabiller devant l’objectif et d’être les protagonistes de leurs fantasmes, protégées par la signature Manassé, dont l’art ne les montre jamais “impudiques” mais libres de s’auto-représenter.
Quelles ont été les principales influences d’Olga Spolaritis et d’Adorjan Wlassics ? Instinctivement, on relie leur audace photographique aux coups de pinceau d’Egon Schiele…
Il est difficile d’identifier une seule influence dans le travail de l’Atelier Manassé. Olga et Adorjan vivent une période de grande ferveur pour l’Europe, aussi euphorique sur le plan culturel que dramatique sur le plan politique : l’enthousiasme légué par la Belle Époque, mais aussi la Grande Guerre, les pulsions révolutionnaires et réactionnaires, la fin des empires, la musique, les nouvelles drogues et les coutumes sexuellement fluides de la saison des cabarets. Les Wlassic quittent Budapest pour atterrir à Vienne, capitale de nombreuses avant-gardes littéraires, intellectuelles, artistiques et cinématographiques de l’époque, et eux-mêmes, en plus d’être des interprètes plus ou moins volontaires de leur temps, sont parmi les grands protagonistes de cette extraordinaire effervescence culturelle.
Outre les portraits et la fascination pour la mode du moment, les mises en scène sont saisissantes (rappelant, avec un saut historique considérable, les œuvres de Paolo Ventura). Quelles sont les raisons de ce choix stylistique?
Tous les grands studios photographiques de l’époque ont sans doute une matrice commune qui trouve une constante stylistique dans la mode et le portrait. Mais l’Atelier Manassé a voulu donner à ses sujets la possibilité de devenir les protagonistes de contes de fées, de mondes imaginaires et vagues, et c’est pourquoi ils se caractérisent surtout par l’invention de mises en scène, de jeux de collage et de compositions en chambre noire, de déguisements ironiques et de scénographies surréalistes.
Cette manière de photographier, parfois à la limite du kitsch, a fait d’eux les photographes les plus recherchés de Vienne et, pendant quelques années, parmi les photographes les plus célèbres du monde.
Manu Writes and Reviews 