Intervista a Vincenzo Pernice

Il Vittoriale degli Italiani, dimora-museo di Gabriele d’Annunzio, è un universo estetico in cui oggetti, immagini e memorie compongono una rappresentazione complessa della sua personalità. È proprio in questo spazio, sospeso tra accumulo ottocentesco e sensibilità moderna, che si sviluppa la ricerca di Vincenzo Pernice, interessato a indagare il rapporto tra la scrittura dannunziana e la cultura visuale del Poeta. Attraverso lo studio delle collezioni, degli archivi e degli oggetti apparentemente marginali, emerge un d’Annunzio meno prevedibile rispetto all’immagine consacrata del Superuomo. Al centro dell’indagine si colloca anche la riscoperta del Barocco, gusto a lungo condannato dalla critica e che Pernice riconosce come una componente fondamentale dell’immaginario dannunziano, ben prima della sua rivalutazione storiografica novecentesca.

Vincenzo Pernice, studioso di letteratura e arti visive, ha approfondito questi temi nel volume Barocco e decadenza. Autori, oggetti, stilemi sei-settecenteschi negli scritti e nelle collezioni di Gabriele d’Annunzio, pubblicato in open access dalla Fondazione 1563 nel 2024. Nell’intervista, Pernice racconta le scoperte, le intuizioni e le contraddizioni emerse dal lavoro sugli archivi, restituendo l’immagine di uno scrittore in cui collezionismo e scrittura si illuminano reciprocamente.

Lei ha analizzato non soltanto gli scritti di d’Annunzio, ma anche le opere e gli oggetti conservati al Vittoriale. Quanto il d’Annunzio collezionista ci aiuta a comprendere il d’Annunzio scrittore, e viceversa?

Trovo che questa resti una domanda aperta, perché la tentazione immediata sarebbe quella di cercare una specularità perfetta, vedendo nel collezionista un semplice riflesso dello scrittore. Alcuni punti di contatto sono innegabili: in primis l’eclettismo, ovvero la capacità di combinare fonti e registri differenti per cronologia e geografia. C’è poi un’evidente analogia sul piano quantitativo: l’accumulo pletorico e quasi ossessivo di oggetti nelle sale del Vittoriale rispecchia la tendenza dello scrittore alla ridondanza, all’enumerazione minuta, a un’esuberanza verbale che si traduce visivamente in un immenso bric-à-brac.

Tuttavia, gli aspetti più affascinanti emergono dalle discrasie. Prendiamo la cultura barocca, di cui mi sono occupato: pur essendo presente nella sua produzione letteraria (specialmente nella stagione romana), nelle collezioni esplode con una presenza quantitativamente e visivamente ben più pervasiva. Lo stesso si può dire per il gusto orientalista, giapponese e cinese: un trend capillarmente attestato al Vittoriale, ma che nella pagina scritta filtra solo in minima parte.

Ma ciò che il d’Annunzio collezionista rivela più di tutto è, a mio avviso, una natura per certi versi “attardata”. Se lo scrittore vive una continua evoluzione – arrivando, con le prose memorialistiche della stagione notturna, a dialogare con il modernismo internazionale –, il collezionista resta fedele a una sensibilità pienamente ottocentesca. La Prioria sul Garda è, in fondo, lo sviluppo e il prolungamento degli interni della Roma umbertina: fa impressione notare come le descrizioni d’arredo del Piacere anticipino gli interni del Vittoriale, a trent’anni di distanza. Mentre le avanguardie novecentesche promuovevano il minimalismo e la pulizia delle linee, d’Annunzio muore nel 1938 immerso in un horror vacui squisitamente tardo-ottocentesco (con la sola eccezione del progetto, rimasto incompiuto, dello Schifamondo, più orientato verso il Decò).

Se si cerca un ponte diretto e puntuale con la sua attività di scrittore, infine, la porzione di collezione davvero determinante è la biblioteca: è lì, tra le note a margine, le sottolineature e i segni di lettura apposti su testi dalle lingue e discipline più disparate, che si riflette appieno la genesi della sua scrittura.

Nel Vittoriale convivono opere, riproduzioni, arredi e oggetti di epoche diverse. Che cosa ci dice questa eterogeneità sul modo in cui d’Annunzio costruiva le proprie idee, sempre in bilico tra passato e posterità?

Se sul piano dello stile d’arredo d’Annunzio resta legato a un eclettismo di matrice ottocentesca, la natura stessa degli oggetti che accumula ne rivela al contrario una modernità sorprendente, quasi contemporanea. Al Vittoriale ci troviamo di fronte a una vera e propria cultura visuale ante litteram: d’Annunzio dimostra un atteggiamento del tutto spregiudicato nei confronti dell’immagine, privo delle classiche gerarchie tra “alto” e “basso”. Per lui non c’è un confine netto di valore tra un dipinto a olio originale, un arredo di pregio, una riproduzione economica, un falso o una semplice stampa fotografica in bianco e nero. Tutto si colloca su un piano di spiccata orizzontalità.

Questa libertà di accostamento si riflette chiaramente anche nella sua attività letteraria, dove d’Annunzio è stato un vorace collezionista e assemblatore di suggestioni tratte dalle fonti più disparate, senza complessi di inferiorità o preclusioni accademiche.

Ma c’è anche un aspetto quasi “tragico” nel modo in cui costruisce questo sistema tra passato e posterità. Di fronte alle trasformazioni e alle tensioni del Novecento, d’Annunzio sembra agire come il protagonista di un racconto distopico: un uomo che, percependo un’incipiente catastrofe culturale o la fine di un mondo, decide di barricarsi in una sorta di rifugio per salvare il salvabile. In questa prospettiva conservativa, avere tra le mani un Caravaggio originale o una sua riproduzione fotografica diventa secondario: ciò che conta davvero è preservare l’immagine, fissarla nella memoria e tramandarla. Il Vittoriale diventa così una monumentale capsula del tempo, in cui la riproducibilità dell’opera serve a garantire che nulla del patrimonio estetico vada perduto.

Uno degli aspetti più affascinanti della sua ricerca è il superamento dell’idea di Barocco come semplice “stile”, a favore di una storia della sua fortuna e della sua ricezione. In che modo questa prospettiva modifica la nostra lettura di d’Annunzio e della cultura italiana tra Otto e Novecento?

Per cogliere la portata di questo ribaltamento occorre ricordare che, dal Neoclassicismo in poi, il Seicento e la sua estetica avevano subito una vera e propria rimozione condotta dalla critica e dal gusto dominante. Il Barocco veniva liquidato come ridondante, pletorico e, in sostanza, culla del “brutto”. La storiografia tende a collocare la sua riscoperta sistematica nel corso del Novecento, attribuendola principalmente all’ambito teorico e critico. Se lo studio di Heinrich Wölfflin (1888) costituisce un precoce exploit, è solo nel XX secolo che si consolida una vera e propria letteratura sul Seicento, attraverso i contributi di Alois Riegl, Hermann Voss, Benedetto Croce, Mario Praz, Eugenio d’Ors, Denis Mahon, fino alla fondamentale lezione caravaggesca di Roberto Longhi.

La tesi del mio lavoro è che questa riscoperta si possa e si debba retrodatare, riconducendola in primis all’azione di poeti e artisti piuttosto che a quella degli storici dell’arte. Prima della critica ufficiale, sono stati proprio gli scrittori a ritrovare nel Seicento e nel Settecento un’affinità ideale e uno strumento polemico per scardinare i canoni estetici dominanti.

D’Annunzio è stato il vero catalizzatore di questo processo in Italia. Quando nel Piacere rivendica la superiorità delle fontane berniniane e della Roma dei papi su quella classica e imperiale del Colosseo, compie un atto culturalmente rivoluzionario per l’epoca. Insieme a figure chiave come Enrico Nencioni e al cenacolo della “Roma bizantina”, d’Annunzio affranca il Barocco dalla condanna accademica e lo trasforma in un immaginario di culto. Un leitmotiv che scorre nella produzione della stagione romana, riaffiora in romanzi come Le vergini delle rocce o Forse che sì forse che no (nella fascinazione per la Mantova gonzaghesca), e che dimostra come, pur proclamando a parole un ritorno al Rinascimento, d’Annunzio cedesse costantemente alla seduzione del Barocco.

Questo percorso culmina infine nell’esplosione collezionistica del Vittoriale, quando ormai il mercato d’antiquariato e quello della produzione industriale “in stile” rispondevano a una sensibilità che d’Annunzio e i suoi contemporanei avevano saputo anticipare di decenni. Dobbiamo essergli grati: senza il loro lavoro di preparazione, la grande stagione critica sul Seicento non avrebbe trovato un terreno così fertile.

Dopo questo lungo lavoro negli archivi e nelle collezioni dannunziane, c’è un’opera, un oggetto o un dettaglio apparentemente marginale che, più di altri, le è sembrato rivelare la particolare sensibilità estetica di d’Annunzio?

Ci sono tre dettagli in particolare che per me sono stati veri e propri momenti di folgorazione durante la ricerca.

Il primo è stato il calco in gesso del volto della Santa Teresa di Bernini, conservato nella Stanza del Mappamondo. Trovarmelo davanti è stata la punta dell’iceberg: mi è sembrato un indizio evidente, stranamente trascurato dagli studi precedenti, che mi ha confermato come l’estetica barocca fosse un filo rosso consapevole e pervasivo.

Il secondo è una piccola “chicca” d’archivio: aprendo un cassetto dello Scrittoio del Monco, ho trovato una scatola con delle riproduzioni fotografiche di emblemi tratti dalla Symbolographia (1702) di Jacob Bosch. Molte di esse presentano tracce di colla sul retro, come se fossero state staccate da un album. Mi piace pensare che d’Annunzio le tenesse lì, a portata di mano alla scrivania, da usare come fonte d’ispirazione per motti, citazioni brillanti o allegorie da inserire nella sua sterminata corrispondenza.

Ma l’opera a cui d’Annunzio era in assoluto più legato – e che ritengo il vero cuore della sua collezione – è il dipinto del Seicento collocato nell’Oratorio Dalmata, raffigurante Giobbe nel letamaio. D’Annunzio lo acquistò a Parigi convincendosi (con un’attribuzione del tutto arbitraria, ma per lui certissima) che fosse di mano di Jusepe de Ribera. Nei suoi carteggi ne parla continuamente: immagina scherzosamente con Giancarlo Maroni che il vecchio Giobbe gli parli in dialetto napoletano e arriva persino a confessare al soprintendente Ettore Modigliani di considerare quel quadro come “quel mio antico ritratto, fattomi dallo Spagnoletto”.

Questo dettaglio è straordinario: fa crollare la consueta vulgata scolastica di un d’Annunzio ancorato esclusivamente all’ideale del Superuomo. Negli anni del Vittoriale, l’anziano poeta si identifica profondamente nel vecchio piagato sul letamaio, trovando in quell’estetica del “brutto” e del dramma barocco lo specchio più fedele della propria condizione. Non a caso fu un’opera di cui si prese cura con attenzione, affidandola persino alle mani del celebre restauratore Mauro Pellicioli.

Posso chiederle se sta lavorando a progetti futuri?

Dopo questo grande lavoro su d’Annunzio e il Barocco, la mia attività di ricerca si è orientata principalmente sul teatro e sulle sue dinamiche figurative. Da un lato mi sono occupato di un autore coevo a d’Annunzio come August Strindberg, dall’altro sto portando avanti un progetto a cui tengo moltissimo, legato allo studio e alla valorizzazione dell’archivio storico del Teatro delle Marionette di Gianni e Cosetta Colla, conservato presso APICE dell’Università degli Studi di Milano.

Parallelamente, però, il filone d’indagine legato all’estetica dannunziana e alle sue ramificazioni non si è affatto esaurito. Proprio a partire dalla ricerca su d’Annunzio ho avviato una ricognizione sulle fonti barocche del movimento preraffaellita, una pista ancora ricchissima di sorprese. Su questo versante, nei prossimi mesi curerò un seminario per il Pre-Raphaelite Society Graduate Network dedicato al rapporto tra preraffaelliti e teatro. Sarà l’occasione per esplorare come certe istanze estetizzanti e medievaliste siano riverberate sulla scena italiana, con un affondo inevitabile sulla Francesca da Rimini.

Insomma, il cantiere resta aperto e il dialogo con l’immaginario dannunziano continua a riservare stimoli preziosi.

Link al download gratuito e in open access di Barocco e decadenza. Autori, oggetti, stilemi sei-settecenteschi negli scritti e nelle collezioni di Gabriele d’Annunzio (Fondazione 1563, 2024): https://www.fondazione1563.it/progetti/barocco-e-decadenza/

Emanuela Borgatta Dunnett